EUPHORIUM Jazz, Contemporary & Improvised Music Independent eMagazin

EUPHORIUM Magazine.

Independent Reviews of Jazz, Contemporary & Improvised Music written by Oliver Schwerdt.
Radikal-kritisch, poetisch. Relativ.

Raum und Individualität

Aus dem Phänomen, dass „Neue Musik früh in der Welt ist und erst später, wenn überhaupt, gewürdigt werden kann“, welches Mahnkopf in seinem Aufsatz Reflexion, Kritik, Utopie, Messianizität in MusikTexte Heft 99, S.17-24 andeutet, scheint sich ein grundlegender kultureller Wandel entwickeln zu lassen, nicht zuletzt unter der Blickrichtung einer „digitalen Metamorphose“. Damit umkreist eine solche Untersuchung in der Tat „eine Frage außergewöhnlicher geschichtsphilosophischer Brisanz“ und kann – wie es Mahnkopf vermutet - eine Aussage über den „Stand der Menschheit“ bergen.
Dieser grundlegende kulturelle Wandel betrifft indes die moderne Kunst überhaupt und Neue Musik insofern sie sich als Kunst versteht. Unter dem theoretischen Vorzeichen der ‚Entbildung’ zeigt sich im modernen Künstler ein Einzelner, welcher sich durch künstlerisches Schaffen von seiner kulturellen ‚Bildung’ löst, damit ein eigenes Bild schaffend. Solch ein künstlerisches Werk braucht als neuartiges sinnlich wahrnehmbares Produkt eine bestimmte Zeit, um durch die komplexen Strukturen einen anderen Punkt der Gesellschaft zu erreichen. Je entwickelter nun aber diese Gesellschaft ist, desto schwerer wird es dem schöpferischen Einzelnen sein, solch neuartiges Bild zu entwickeln als auch es wahrnehmbar zu machen, es zu distribuieren. Dass heißt, die Chance für den modernen Künstler schwindet. Gleichzeitig reifen aber in der komplexen (postmodernen) Gesellschaft Mechanismen der Produktion, deren komplexe Produkte resp. Bilder diejenigen der modernen Künstler atemberaubend überbieten. Ich denke da etwa an das Internet, ein aufwendiges Computerspiel oder einen Einkaufscenter. Dieser theoretischen Formulierung des Problems entspricht der empirische Nachweis über die faktisch marginalisierte Bedeutung von Kunst und damit der Neuen Musik seit der Entwicklung der populären Kultur . Ein Indiz hierfür ist etwa der gesteigerte ökonomische Druck unter dem die sog. Hochkultur steht, was sich nicht zuletzt in der Inflation von Literatur zum Kulturmanagment äußert.
Das Phänomen, welches Mahnkopf anführt, verweist auf eine bestimmte historische, zugleich auf eine bestimmte kulturelle Konstellation. Die moderne Differenzierung der Kultur selbst zu verschiedenen Subsystemen – Cassirer nannte sie symbolische Formen – und damit die Autonomisierung der Kunst resp. der Neuen Musik offenbart uns den Grund ihrer gegenwärtigen Rezeptionsschwierigkeiten.
Dem modernen Künstler resp. dem modernen Komponisten samt seiner Fähigkeit Kultur zu verdichten, Autor zu sein, sich ein eigenes Bild machen zu können - etwas, was von der Seite der ästhetischen Theorie bis zum Begriff der Totalität gesteigert wurde – entspricht eine bestimmte Konstruktion eines der zentralsten Momente unserer kulturellen Existenz: nämlich des Raumes.
Dabei ist unserer seit der Renaissance entwickelten Vorstellung vom Raum eine ganz bestimmte Qualität eigen. Seine Perspektive, die auf das menschliche Subjekt abgestimmte Körperlichkeit lässt ihn als physischen Raum begreifen. Erst diese Orientierung des Raumes auf den Menschen, ermöglichte (die Wahrnehmung von) Individualität.
Die Malerei In den Jahrzehnten um 1900 etwa von Cezanne bis Kandinsky abstrahiert nun zunehmend von der Repräsentation des physischen Raumes. Farbe, geometrische Formen, das Material – früher allesamt auf die Konstruktion des physischen Raumes ausgerichtet - gewinnen an Eigenständigkeit. Die verschiedenen künstlerischen Avantgarden in der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts entwickeln verschiedene Sprachen einer Bildwelt jenseits der Bedingungen des physischen Raumes. Die Reduktion dieses zentralen modernen Paradigmas (nämlich der auf den menschlichen Körper ausgerichtete Raum) ist dialektisch mit der Konstruktion einer neuen Raumqualität verbunden. In dem Moment, wo monochrome Bilder möglich werden (Malewitsch, Yves Klein, Mark Rothko) schlägt die Qualität des Raumes um. Die weiße Leinwand kann als Metapher diesen Durchgangspunkt bezeichnen. Der physische Raum ist hier so weit aufgelöst, dass der virtuelle Raum eingerichtet werden kann. Das was unsere Erfahrung, unser Bewusstsein bestimmt, rutscht von der weißen Leinwand, die selbst - trotz des auf ihr verschwundenen physischen Raumes - noch körperlich ist, in den Bildschirm. Erst Fernseher, dann die Computer stellen die Bildflächen, auf denen der Raum einer ganzen neuen Kultur baut.
Wird so in der Bildenden Kunst eine Veränderung des Raumes – nämlich eine Auflösung des modernen physischen Raumes - anschaulich, so lässt sich auch die Wandlung dieses Raumes in unserem Alltagsleben beobachten.
So löst eine längere Autofahrt über entsprechend gebaute Straßen unsere Erfahrung von der eigentümlichen Umgebung, vom eigentlichen physischen Raum. Der Raum, durch den man fährt, wird durch das Transportmittel Auto auf eine Frontfenstersicht reduziert und nimmt so – noch in der körperlichen Bewegung – den Monitor vorweg. Die Transportmittel deuten also die virtuelle Medialität schon an.
Eine ähnliche Wirkung hat auch der Fernsehkonsum. Wie sich leicht beobachten lässt, ist das Bewusstsein der Fernseh-Konsumenten derart von der Erfahrung dieses virtuellen Raumes bestimmt, dass der aktuellen Befindlichkeit im physischen Raum beinahe keinerlei Bedeutung mehr zugemessen wird. Der Einzelne ist damit aber im gleichen Moment auch der Handlung, wie es dem modernen Individuum gelang, beraubt . Die Eigentümlichkeit des Raumes wird nicht mehr wahrgenommen. Entsprechende Untersuchungen haben sich damit beschäftigt, dass Kinder, die starkem Fernseh- und Computerkonsum ausgesetzt sind, einen Ball nicht mehr treffen. Solche motorischen Defizite sind aber nicht pathologisch, sondern sind kulturell begründet und müssen deshalb auch kulturphilosophisch erklärt werden.
Eine ähnliche strukturelle Vorbereitung von digitaler Technik, zeigt sich uns in der Verwandtschaft von Plattenbauten und Mikrochips. Es sind beides Massenunterkünfte, Massenspeicher.
Die Veränderung des Raumes als Ablösung von den Bestimmungen der Physis wird auch an der Musikentwicklung anschaulich.
Einigermaßen leicht lässt sich eine Musik von Haydn, Mozart oder Chopin noch auf eine tänzerische Wurzel zurückführen. Diese Musik zeugt von der Repräsentation einer Bewegung im Raum. Klarer Rhythmus, einfache Harmonik scheinen auf die Perspektive von Körpern, auf die Modulation der Gegenstände zu verweisen. Was Schönberg aufzulösen beginnt ist bei Cage bereits radikal abgebaut. Der physische Raum ist so weit reduziert, dass die Stille nur noch Spuren von ihm einfängt. Analog zur weißen Leinwand gelingt hier der Umschlag in eine neue Medialität.
Cecil Taylor und Tony Oxleys Spiel zeigen ebenso die Auflösung von Rhythmus und Tonalität. Der Raum ist fragmentarisiert, zerbrochen . Gleichwohl spielen sie noch am körperlichen Material. Die Szenerie des Free Jazz ist, wie sie sich in den 60er und 70er Jahren entwickelt, überhaupt ein überaus spannender Moment. Historisch nach Cages „stillem Stück“, scheint ein letztes eigentümliches Aufbegehren stattzufinden. Der endgültige Zusammenbruch des physischen Raumes und seiner konstruktiven Gesetzlichkeiten und seiner Bestimmungen hinsichtlich des Individuums legen das reine Material bloß. Die Improvisationen die sich zuerst hoch individualisiert geben, sind dabei voll und ganz am Material orientiert. Wie schon bei Duchamp oder Warhol, ist auch beim Free Jazz die Selbstaufgabe - im Sinne einer Aufgabe von moderner Autorenschaft - letztlich Zeichen einer postmodernen Qualität der Kultur.
Die Popmusik zeigt schließlich den etablierten virtuellen Raum. Dabei scheinen Tonalität und Rhythmus, die in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zunehmend aufgelöst werden, über die elektroakustischen Klänge (etwa einer E-Gitarre) in den digital-synthetischen Formen wiederzukehren. Dabei sind sie aufgehoben, das heißt ihre Qualität ist eine andere. Die künstlerischen Avantgarden erscheinen dann als Ausdruck des verzerrten Raumes, dessen neue Qualität erst durch die digitale Technik Stabilisierung findet.
Es gibt Produktionen, bei denen eine Musik über Kontinente oder Jahrzehnte hinweg zusammengesetzt wird. Haben sich die Musiker vor zweihundert Jahren allein für die Anfahrt zum Musizieren durch die Eigentümlichkeiten des Raumes schlagen müssen, wird ein ganzes Orchester heute durch eine hauchdünne 11,5 cm dicke durchsichtige Scheibe ersetzt. Der Raum hat seine Qualität geändert.
Diese qualitative Änderung des Raumes unter dem Vorzeichen einer „digitalen Metamorphose“ verweist uns auf eine grundlegende Wandlung der Bedingung von Kunst und der historisch-kulturellen Möglichkeit des Künstlers. Die Wahrnehmbarkeit der Werke des modernen Künstlers ist demnach ein Problem, welches erst mit der Etablierung demokratischen Sendungsbewusstseins entsteht. Insofern stellte es sich etwa bei höfischer Kunst noch gar nicht. Der am Hof gehaltene Komponist wurde beauftragt, arbeitete gleich nebenan und die Aufführung seiner Musik erreichte alle, die es anging. Eine historische Zäsur nach der Existenz eines freien Künstlers ist dann erreicht, wenn mit durchgesetzter Demokratisierung das Publikum für eigentümliche Werke verschwunden ist und hoch aufgelegte Produktionen kursieren. Die Tendenz der Kultur zur identischen Reproduktion wird ersichtlich in einer ästhetischen Phänomenologie, die von den Serien des Impressionisten Monets – über Duchamps Ready Mades zu Pollocks Drippings, Rothko, Feldman – schließlich über Warhol bis zur gegenwärtigen, durch digitale Systeme gestützte Popkultur reicht. Die einziehenden Charts, welche sich nach den Verkaufszahlen richten, sind ein Indiz dafür. Mit der „digitalen Metamorphose“ ist damit die Bildung eines seriellen Raumes wie die Verfolgung des seriellen Menschen in Ablösung von den räumlichen und menschlichen Eigentümlichkeiten gezeitigt.

(Erschienen in: MusikTexte, Heft 101)

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