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EUPHORIUM Magazine.

Independent Reviews of Jazz, Contemporary & Improvised Music written by Oliver Schwerdt.
Radikal-kritisch, poetisch. Relativ.

Evan Parker, Alexander von Schlippenbach, Paul Lovens (Schlippenbach Trio): Bauhaus Dessau

90 Jahre Bauhaus - das Bauhaus steht.
40 Jahre Schlippenbach-Trio - das Schlippenbach-Trio spielt.
Herzlichen Glückwunsch! Das Schlippenbach-Trio spielt im Bauhaus.

Das historische Bauhaus ist bekannt dafür, wesentliche Beiträge zur avantgardistischen Gestaltung im 20. Jahrhundert realisiert zu haben. Wir befinden uns in der Aula jenes Gebäudes, welchem der Architekt Walter Gropius Motive jener politischen und künstlerischen Ansprüche einschrieb, die von uns als demokratisch und kubistisch begriffen werden können. Zuvor unsere Situation im Foyer: man kommt hinein und schaut im selben Moment wieder hinaus. Das Gebäude entzieht sich beinahe unserem Blick. Es herrscht Transparenz. Das Innere und das Äußere, Außenraum und Innenraum greifen ineinander, durchdringen sich optisch. Dabei haben die Bauherren Jahrhunderte lang Maurer engagiert, die möglichst mit massiven Grenzen, die Bewohner schützten, vor wilden Tieren, feindlich gesinnten Artgenossen und widrigen Witterungsbedingungen. Der Mensch im 20. Jahrhundert kommt zu einem Selbstbewusstsein, demnach er seiner Umwelt ästhetisch aufgeschlossen gegenübertritt, nicht einmal mehr erschauernd wie noch zu Zeiten der Romantik. Die Innenräume sind einsehbar! Jeder mündige Weimarer Republikaner sollte in dieses Zentrum der Gestaltung von Gebrauchsobjekten der Alltagswelt hineinsehen können! Die allseitige Durchdringung der Räume, Durchdringung der Formen.
Gropius interessierte sich nicht nur für Kandinsky, Klee und Feininger, jene berühmten Maler, die er an seine Hochschule holte. Er wusste genau, was Pablo Picasso zehn Jahre zuvor malerisch geleistet hatte: der rechte Fuß im linken Nasenloch, die Wade auf dem Ohr, multiple wie fraktale Perspektive; weg mit der seit der Renaissance Jahrhunderte alten Sorte!: Vordergrund vor Hintergrund, Hintergrund hinter Mittelgrund. Asymmetrische Gestalten nun, oben ohne, oben ohne unten, ganz unten nun zu oberst. Ein Werkstättentrakt mit drei Etagen völliger Durchsichtigkeit! - die Glasvorhangfassade; der Sockel ist beinahe nicht vorhanden, das Dach abgebrochen. Das Gebäude schwebt. Die traditionellen Proportionen sind umgedreht. Der Raum ist revolutioniert.

In der Aula sitzt man auf Stahlrohrmöbel, an den Fußboden angeschraubt wie einst in einem Flugzeug von Hugo Junkers. Wer auf die Bühne schaut, fliegt fortschrittlich!. Wer auf der Bühne musiziert, der fliegt mit. Der Werkstättentrakt schwebt, das Saxofon steigt. Der Schlagzeuger spielt innen und außen. Die Tasten wringen Altes aus. Der von den Stühlen einst empor gerichtete Blick fragt: Wo sind all die Engel hin? Wohin die Wolken? Kein illusionistischer Raum wird mehr aufgespannt. Konstruktivismus!: nur die Formen werden ästhetisch ausgewiesen, welche für die Konstruktion nötig sind: blanke Materialästhetik. Keine Ornamente – Stuck, Brokat, Krokant -, welche die kubische Form verzieren, nach Gropius’ Kollegen Adolf Loos zuvor kriminalisierten. Der gänzliche Verzicht auf sämtlich gewohnte koloristische Reiche; hier, im repräsentativen Raum, nicht einmal mehr die erlaubten Grundfarben.

Zum Verzicht auf die dekorativen Elemente, den Anfang und Ende einer Linie, riet damals Arnold Schönberg hörbar. Zwölf, alle Töne, kein Zentrum, keine Melodie hinter dem Thema, keine lineare Folge traditioneller Harmonien. Darauf zielte seine, im Freundeskreis des historischen Bauhauses vertretene Musik. Nun betreten Alexander von Schlippenbach, Evan Parker und Paul Lovens die originalgetreu rekonstruierte Bühne, um uns jene kubistische, demokratische Gestaltung als Musik darzubieten: Kollektive Improvisation. Ohne Anfang!? Ohne Ende?!

Über ein, zu Beginn der 1960er Jahre absolviertes Kompositionsstudium bei Bernd Alois Zimmermann vermittelt, schloss Schlippenbach ans zwölftönige Musizieren an. Sein letztes, 2005 aufgenommenes, und auf dem Schweizer Label INTAKT ein Jahr darauf veröffentlichtes Solo-Album trägt prägnanter Weise den Titel Twelve Tone Tales, Zwölftongeschichten. Das Deckblatt dieses Audio-Datenträgers weist, bauhausecht, neben Weiß und Schwarz mit Rot und Blau die beiden dominanten Grundfarben auf, geometrisch reduziert, als konstruktivistisch verschränkte Konstruktion geformt – ganz wie die farbigen Akzente am, unweit vom Bauhaus gelegenen Feininger-Meisterhaus, ganz wie die in konstruktivistischer Form reduzierten Bilder von Feiningers Nachbarn Laszlo Moholy-Nagy. Ein CD-Cover (Jonas Schoder) wie das, von Gropius aus gesehen, erste meisterliche Doppelhaus. Schlippenbach also zu Recht am richtigen Ort, zwölftönig inspiriert frei improvisierend. Die Tasten des Konzertflügels als chromatische Totale gehandhabt, asymmetrisch, ein Ton in alle Akkorde greifend, fluktuierend. Alle Akkorde ineinander gefaltet.

Evan Parker am Tenorsaxofon, dieser Blechkanne aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, als die Musik noch gerade ablief, Ton um Ton marschierte, im Nacheinander der Töne: die Melodie. Die Melodie, die heute längst gebrochen in sich zirkuliert. Parker nahm bekanntlich Ende der 1960er Jahre das Saxofon vom Jazz John Coltranes nach Europa und zirkulierte. Ein Ton vervieltfältigt sich und bricht, mehrere Töne kreisen gleichzeitig in allen hörbaren Geschwindigkeiten auf einmal. Die melodische Gestalt ward zum Komplex und schwingt sich, nicht mehr singbar, ins höchste Register empor. Die Architektur, manchmal auch bloß der Heizkörper, möge, so Gropius einst, ihre „Erdenträgheit […] schwebend überwinden“.

Nun, entsprechend der im Free Jazz programmatisch erspielten Freiheit von der traditionell linear-metrisch strukturierten Musik, schlägt Paul Lovens die Membran der Trommel, aber ungleichmäßig, auch die Becken. Ein Foto aus den späten 1970er, frühen 1980er Jahren zeigt, dass Lovens – neben ihm ist, am Rande bemerkt, Günter Baby Sommer, sich kurioserweise unter einem Konzertflügel versteckend, sichtbar dokumentiert – seine fixe Schlagzeug-Kombination, das konventionelle Jazz-Schlagzeug zu einem heterogenen Komplex gesteigert, transformiert hat. Folgende Bestandteile sind installiert um heterogene Gestalten zum Hören zu bringen: eine Kleine und eine Große Trommel, eine konventionelle Hänge-Trommel, zwei konventionelle Hänge-Becken, von denen aber eins extrem verbeult ist sowie ein spezielles Becken. Statt weiterer konventioneller Hänge-Becken hat Lovens eine Reihe von sieben Crotales, speziellen Metallscheiben installiert. Darüber hinaus ist Lovens’ Verwendung einer speziellen, genieteten Trommel, zweier Darabuken sowie fünf weiterer spezieller Trommeln sichtbar. Auf der Membran der Kleinen Trommel und einer weiteren speziellen Ablagefläche sind mehrere Holz-Stücke, Tücher, Schwämme, ein kleiner metallischer Hammer und eine Kuh-Glocke zu sehen. In seiner rechten Hand hält Lovens einen Bogen. Statt zu schlagen streicht dieser Zeuger. Vor dieser Schlag-, Streich- Undsoweiterzeug-Kombination, in der Schutzhülle der Kleinen Trommel sind zudem zwei metallische Kuchen-Formen und eine Art Topf zu sehen.
Dieser Tage verwendet Lovens neben einer Kleinen und Großen Trommel, ein Paar-Becken, eine Stand-Trommel, drei Hänge-Becken und einer speziellen Trommel hinausgehend dreizehn weitere, einzelne Becken, eine Tempel-Glocke, Draht sowie Kunststoff. Lovens collagiert musikinstrumental wie einst die Bauhäusler bildkünstlerisch die Dinge auflasen und neu geordnet zusammenstellten.

Zu dritt sind Schlippenbach, Parker und Lovens zum ersten Mal seit dem 10. Oktober 1981 - diese Aula fungierte einst als eine der zentralen Spielstätten der DDR, jenes „Paradieses der Frei Improvisierten Musik“ (Fred van Hove) - auf der historisch modernen Bühne. Hören Sie wie die asymmetrischen Gestalten am rechten Ort konstruktivistisch und kubistisch, multipel-fraktal Grenzen überschreiten, auflösen, um uns mit der klassischen Besetzung dieser Freien Improvisation mit reicher „Illusionslosigkeit“ (Ute van der Sanden) sinnlich zu beschenken.

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